Umberto Santino

La mafia al cinema, tra stereotipi e impegno civile

Saggio introduttivo al libro di Andrea Meccia, Mediamafia. Cosa Nostra tra cinema e TV, Di Girolamo editore, Trapani 2014.


Se tutto è mafia…

A conclusione di un suo scritto sulla Sicilia nel cinema, del 1963, Leonardo Sciascia scriveva: dopo aver visto un film sulla mafia “…lo spettatore è portato a chiedersi non più che cosa è la mafia, ma che cosa la mafia non è. E poiché la Sicilia è terribilmente di moda nel cinema, crediamo che questa domanda dello spettatore è destinata, nei prossimi mesi, ad investire tutta la realtà siciliana: che cosa la Sicilia non è?”. Il riferimento di Sciascia, che cominciava la sua rassegna con Sperduti nel buio: gente che gode e gente che soffre, film muto di Nino Martoglio, con Giovanni Grasso, del 1914, era al film Mafioso di Alberto Lattuada, con Alberto Sordi, del 1962, in cui tutto era o si rapportava alla mafia:

Nel film di Lattuada tutto è mafia […]. Mafioso è il dirigente di una grossa industria del nord (per di più riconoscibile, un’industria che lavora in collegamento con altra grande industria europea); di mafia partecipano dogane e compagnie aeree; sicario della mafia è un “cronometrista” di quell’industria del nord (in Sciascia 1970, pp. 254 s.).

E Sciascia, che era solito avvertire: “se tutto è mafia, niente è mafia”, per arginare la corsa alla generalizzazione, aveva proposto una definizione di mafia: “una associazione per delinquere, con fini di illecito arricchimento per i propri associati, e che si pone come elemento di mediazione fra la proprietà e il lavoro, mediazione, si capisce, parassitaria e imposta con mezzi di violenza” (in Sciascia 1961, p. 168). La definizione era del 1957 ma riproponendola, con qualche integrazione (la mediazione era anche “tra la produzione e il consumo, tra il cittadino e lo Stato”), in un discorso alla Camera del 26 febbraio 1980, come parlamentare eletto nelle liste del Partito radicale, diceva di ritenere che essa fosse ancora valida, “malgrado siano cambiate tante cose, malgrado sia aumentato il volume delle cose” (in Camilleri 2009, p. 60; Sciascia 2013, p. 25).

Quindi: un’associazione a delinquere, il cui fine è l’illecito arricchimento, la cui modalità d’azione si compendia nella mediazione, parassitaria e violenta. Se si tiene conto che il libro sulla mafia più diffuso in quegli anni, di cui lo stesso Sciascia aveva scritto la prefazione che ne aveva favorito la diffusione, era quello del giovane sociologo tedesco Henner Hess, pubblicato in italiano nel 1973, che sosteneva che la mafia era una subcultura diffusa in mezza Sicilia, e che la tesi più infondata era quella della mafia come organizzazione, al contrario lo scrittore siciliano partiva da quello che considerava un punto fermo: la mafia è un’associazione, la sua base sta nella struttura associativa, anche se non ricostruita nelle sue articolazioni. Eppure Sciascia, anche nei suoi discorsi parlamentari, dava buon giudizio del libro di Hess, a riprova che il suo “contraddisse e si contraddisse”, che avrebbe voluto sulla tomba, era un fedele autoritratto.

Siamo nel 1980, cioè a due anni dalla legge antimafia (3 settembre 1982, dieci giorno dopo l’assassinio di Dalla Chiesa, della moglie Setti Carraro e dell’agente Russo), che per la prima volta definisce l’associazione di tipo mafioso e successivamente (nel 1984) verranno le dichiarazioni di Tommaso Buscetta che svelerà nome e struttura di Cosa nostra: alla base i sedicenti “uomini d’onore, raggruppati in decine e in famiglie, a livello intermedio i mandamenti, al vertice la commissione e alla testa il capo dei capi. Una piramide di gerarchie fisse, rigide, apparentemente immodificabili. E in una letteratura segnata dalle polarizzazioni, dopo un lungo dominio della visione culturalista (da Pitrè, predicatore dell’ipertrofia dell’io, agli anni ’70 del secolo scorso), negli anni a seguire regnerà la visione organizzativista, come se l’aspetto culturale non potesse coniugarsi con quello organizzativo e il secondo con il primo.

Le polarizzazioni sono sempre dannose e, di fronte a un fenomeno complesso come la mafia, rischiano di portarci fuori rotta. Per anni sono stato tra i pochi che sostenevano che la mafia era fenomeno polimorfico, frutto dell’interazione tra vari aspetti: crimine, accumulazione, potere, codice culturale, consenso, e che l’architettura complessiva constava di una base di affiliati formalmente (alcune migliaia) e di un sistema di rapporti più ampio. Configurando una serie di soggetti, illegali e legali, capimafia, professionisti, imprenditori, pubblici amministratori, politici e rappresentanti delle istituzioni, che condividono interessi e codici culturali, come borghesia mafiosa, ho rischiato il linciaggio. In tempi di crollo delle ideologie, ma di trionfo di un’ideologia come il neoliberismo, al punto da imporsi come pensiero unico, il rischio era di passare per veteromarxista, per ideologizzato fuori tempo e fuori moda. Poi espressioni come “signoria territoriale”, “borghesia mafiosa”, “mafia finanziaria” sarebbero diventate luoghi comuni e figli di paternità diffuse e destinate all’anonimato. È il destino di chi opera al di fuori di qualsiasi tipo di appartenenze: familistiche, accademiche, politiche, mediatiche.

Anche l’impegno che ho profuso, personalmente e assieme ad Anna, e come Centro siciliano di documentazione, accanto ai familiari e a pochi compagni di militanza, per salvare la memoria e avere giustizia per Peppino Impastato, per anni ha provocato più isolamento che consenso, finché è venuto un film che ha fatto conoscere il personaggio a un pubblico che con i nostri pochi mezzi neppure ci sognavamo. Ma quanti si limitano a venerare l’icona cinematografica e quanti vanno oltre, incrociando il nostro lavoro?

 

La Sicilia e la mafia nel cinema

Giovanni Verga non doveva avere grande opinione del neonato cinema, se scrive di non aver capito la trasposizione della sua Cavalleria rusticana, vista semplicemente per curiosità; comprende che la “mania cinematografica frutta enormemente più del teatro ormai”(e quel “frutta” è una presa d’atto in termini economici), ma a suo vedere nel cinema “l’ingrossamento del quadro e della sintesi è necessario e necessariamente brutale” e si rifiuta di mettere le mani sulle sue opere per trarne soggetti e sceneggiature. Se vogliono, lo facciano altri, e tra gli altri c’è Federico De Roberto (Sciascia 1970, pp. 238 s.), l’autore de I vicerè, tra i più grandi romanzi della letteratura italiana. Luigi Pirandello ha avuto con il cinema un rapporto contraddittorio, di attrazione e ripulsa. Conveniva con Verga che esso fosse lauto di guadagni ma lo contestava sul piano artistico e conoscitivo. Nel romanzo, prima pubblicato con il titolo Si gira (1916) e poi con il titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), preconizza che la mano che gira la manovella prima o poi sarà sostituita da un meccanismo, dato che la “professione” dell’operatore è l’impassibilità, la spersonalizzazione, e il personaggio e l’autore si pongono la domanda : “Cosa farà l’uomo quando tutte le macchinette gireranno da sé?” (Pirandello, Tutti i romanzi, p. 1112).

Pirandello considerava “un orrore” i “film parlanti”, eppure il primo film sonoro italiano, La canzone dell’amore, di Gennaro Righelli, del 1930, fu tratto da una sua novella, In silenzio. Nel tentativo di fare di un “fenomeno da baraccone” una forma d’arte, elaborò proposte, scrisse soggetti e sceneggiature, pensò che il futuro del cinema dovesse essere legato non al teatro e alla letteratura ma alla musica (coniò il neologismo cinemelografia) lavorando a un progetto sulle nove sinfonie di Beethoven. Nel dibattito sul passaggio dal cinema muto al sonoro si trovò accanto a Charles Chaplin, Charles Vidor, Sergj Ejzenstein (sugli effetti dell’avvento del sonoro c’è il bel film, muto, The Artist, di Michel Hazanavicius, del 2011). Una cinquantina di film si potrebbero considerare “pirandelliani” e tra essi figura una trasposizione di Come tu mi vuoi, tradotto in As you desire me di George Fitzmaurice, con Greta Garbo, del 1932. E la sua morte, nel dicembre 1936, avviene mentre si girava una trasposizione del romanzo Il fu Mattia Pascal, di cui aveva scritto i dialoghi (Milioto).

Sciascia, che di cinema si è occupato non solo come critico ma anche come sceneggiatore, nello scritto già richiamato considerava la Sicilia al cinema come una moda e dava un giudizio critico anche di film che sono considerati dei capolavori. Trovava La terra trema di Visconti (1948) una “regressione nel vernacolo del mondo verghiano”, considerato più moderno e universale; giudicava calligrafica la Sicilia de L’avventura di Antonioni (1960) e considerava come un grande film sulla Sicilia (“mai la Sicilia era stata rappresentata nel cinema con così preciso realismo, con così minuziosa attenzione”: Sciascia 1970, p. 253) il Salvatore Giuliano di Rosi (1961), anche se il nascondimento del capobanda poteva rafforzarne il mito. E osservava che gli spettatori, a vedere anche le sequenze più drammatiche del film, ridevano, perché più che ai contenuti si appassionavano alle immagini e riconoscevano volti e paesaggi noti, come riscoprendoli o vedendoli per la prima volta, nella loro trasposizione sullo schermo.

Il critico cinematografico Vittorio Albano, scomparso nel 2003, scriveva che la Sicilia è la regione italiana più privilegiata dal cinema, con la parte del leone accaparrata dalla filmografia sulla mafia, ma si chiedeva: è un privilegio o un sorta di “sfruttamento continuato ed aggravato (tranne solitarie eccezioni) della cultura, delle tradizioni, dei problemi e dei più appariscenti fenomeni di costume isolani”? La Sicilia non rischia di passare per una “colonia” frequentata da mercanti che pensano solo a speculazioni commerciali? Albano non è di questo parere, anche se abbondano deformazioni di comodo, rappresentazioni false e arbitrarie. Il cinema è un’industria e come nei film italiani ben pochi sono opera d’arte così per i film siciliani, cioè sulla Sicilia, la proporzione si può dire uguale. In ogni caso,

il cinema non è tenuto a rispecchiare fedelmente la realtà, ma ha il suo pieno diritto di reinventarla, o perlomeno di riprodurla in funzione delle proprie esigenze narrative. Né il cinema ha il dovere di esprimere denunce, di svolgere indagini in chiave storico-sociologica, o di comunicare “messaggi” di qualsiasi genere: quando lo fa è per scelta di certi registi che sono mossi da vocazioni di sociologi o moralisti e, guarda caso, si rivelano quasi sempre i meno dotati di capacità di linguaggio filmico degno di apprezzamento.

E continuava:

L’immagine dunque. L’immagine deformata di una regione che, secondo i lamentatori, ne uscirebbe mortificata e danneggiata. In effetti l’immagine sullo schermo è di solito ben lontana a quella reale e al rispecchiamento, che pure esiste in certi casi, sostituisce la “falsità” (intesa come finzione) tipica del cinema: resta da vedere se la falsità è poetica, e pertanto diventa “verità” del cinema, oppure se manca di ispirazione autentica e dunque resta solo funzionale a certe imprese (Albano 2003, pp. 8 s.).

In definitiva, a dire di Albano, la Sicilia può ritenersi fortunata se è stata “scoperta” da registi non siciliani come Germi, Rosi, Visconti, Lattuada, dai fratelli Taviani e da Amelio. Dai siciliani per molti anni nessun segno di vita, tolti i documentari di De Seta, che però per fare un film ha preferito la Sardegna con Banditi a Orgosolo (1961). Solo negli ultimi anni c’è stato qualcosa di interessante, con Tornatore, Ciprì e Maresco, Torre. Quel che è certo è che nel cinema la mafia ha fatto da padrona, rispetto alla camorra e alla ’ndrangheta, e i film di maggiore successo in Sicilia sono stati quelli meno buoni, e bisogna chiedersi perché: gli spettatori vedono “celebrati” sullo schermo violenze e ingiustizie che la spettacolarizzazione induce a farli considerare “altro” da quello che sono nella vita reale.

Queste considerazioni ci portano a porci un interrogativo: nella rappresentazione della mafia che funzione ha avuto il cinema? E la televisione? E sono queste le domande che si pone il libro di Andrea Meccia. Si può dire che il cinema abbia riflesso il sentire comune o di gran parte della popolazione, o quello di una minoranza illuminata, o l’abbia influenzato, rafforzato se non costruito?

Nel cinema si riflettono le idee e le rappresentazioni che circolano a vari livelli, nel cosiddetto immaginario collettivo: gli stereotipi più sedimentati e le analisi più avvedute, le apologie e le ripulse, le complicità e le sfide, una lunga storia di violenze e di lotte che s’intreccia con quella di una comunità e di una nazione. Pur traducendoli nel suo linguaggio, o prendendone le distanze, gran parte della produzione cinematografica ha come fonte testi scritti, in particolare narrazioni romanzesche o ricostruzioni giornalistiche, spesso quelle di maggiore successo. A suo tempo sono stati libri di successo i romanzi di Loschiavo, enorme successo ha avuto il Padrino di Puzo, un certo successo hanno avuto i romanzi e gli scritti di Sciascia e quelli di Fava. E libri di successo più recentemente sono state le biografie di personaggi del mondo mafioso, vuoi boss irriducibili, come Riina e Provenzano, o pentiti di maggior peso e fama, come Buscetta.

Il cinema, rispetto al testo scritto, raggiungeva un maggior numero di spettatori e per farlo azionava il meccanismo di “ingrossamento” individuato da Verga; poi la televisione si è incamminata sulla stessa strada. Più dei libri, film e sceneggiati televisivi diventano strumenti di conoscenza o di informazione, ma per lo più scavano dentro miniere di stereotipi. Così abbiamo assistito al profilarsi di una storia del cinema di mafia che ricalca, o rafforza, le idee correnti, più o meno diffuse. La favola romantica di una mafia di uomini d’onore, con i loro codici e le loro sanzioni ma pronta a sottomettersi alla legge; il cinema apologetico che decanta la mafia come erede e custode della Tradition, in un mondo senza valori e senza punti di riferimento; il cinema d’inchiesta e di impegno civile che ricostruisce legami e complicità e cerca di venir a capo di misteri troppo a lungo coltivati come insondabili e inspiegabili. O anche il cinema satirico che usa il dileggio e l’irrisione come forma di demistificazione e di destrutturazione del rispetto e della sudditanza.

 

La mafia romantica: dal western nostrano all’apologia

In nome della legge è del 1949, il romanzo di Loschiavo Piccola pretura del 1948. Sono gli anni in cui sono in corso in Sicilia grandi lotte contadine a cui si risponde con la violenza mafiosa, regolarmente impunita perché funzionale al mantenimento degli assetti di potere. Ci sono già stati i delitti che colpivano dirigenti e militanti del movimento contadino e dei partiti di sinistra, tutti impuniti; c’è già stata la strage di Portella della Ginestra del primo maggio 1947, per cui hanno pagato solo i banditi.

Giuseppe Guido Loschiavo, magistrato, durante il periodo fascista si era impegnato in un dibattito sulla natura della mafia e aveva sostenuto che essa era associazione a delinquere (Loschiavo 1933), mentre altri erano dell’avviso che fosse solo un fenomeno culturale (Puglia 1930), ma nel romanzo e negli scritti successivi avalla l’idea di una mafia come “onorata società”, ben diversa dalla delinquenza, che applica una sua giustizia. Solo una parte della mafia, giovane e/o tralignata, si può considerare associazione a delinquere.

Nelle pagine introduttive del romanzo, destinate a non siciliani, ai “continentali”, scrive che la mafia aveva un duplice profilo: sentimento di mafia e azione di mafia. E parla di un’organizzazione strutturata, con un capomafia per ogni paese, circondato da una corte che gli deve obbedienza, mentre ogni capomafia locale la deve al superiore provinciale e questi al regionale (Loschiavo 1948, p. 4, p. 112 s.).

Negli incontri con il nuovo pretore il capomafia, il massaro Turi Passalacqua, espone il suo credo: la legge della mafia è come una legge di natura, legge di Dio, l’uccisione di chi sbaglia è come una legittima difesa della società (ivi, pp. 157 s.), di fronte a uno Stato che non riesce ad assicurarla; lui è un galantuomo e ci tiene che il pretore gli stringa la mano, gli raccomanda di compiere il suo dovere “senza esagerazione”; proclama: noi non siamo ribelli ma veri uomini d’ordine, abbraccia e bacia il giovane magistrato come un padre e impone ai suoi seguaci di baciargli la mano. Quando il pretore subisce un attentato lo fa assistere, dice che il delitto è stato compiuto da un “bardascia”, un volgare delinquente, e che la mafia lo punirà. Il pretore si oppone e il massaro l’accontenta: basterà esiliarlo. E quando un affiliato, un rappresentante della mafia giovane che viola le regole, praticando “l’intimidazione spregiudicata connessa all’umiliazione della vittima” (p. 255), uccide il giovane Paolino, che è diventato amico del pretore, il capomafia consegna l’assassino al magistrato. La scena finale è il reciproco riconoscimento dei due poteri. il pretore dice al massaro: “Lei è veramente il re del paese”, Passalacqua replica: “Io sono il servitore di Voscenza” (p. 276 ) e si piega alla legge. Lo scrittore commenta: “Le due Leggi, quella dello Stato, la togata, e quella della campagna, avevano fatto armistizio e per la prima era vittoria!” (ibidem).

Loschiavo continuerà su questa strada e quando muore il vecchio Calogero Vizzini e gli succede Genco Russo, sulle pagine di una rivista giudiziaria scrive:

Si è detto che la mafia disprezza polizia e magistratura: è un’inesattezza. La mafia ha sempre rispettato la magistratura, la Giustizia, e si è sempre inchinata alle sue sentenze e non ha ostacolato l’opera del giudice. Nella persecuzione dei banditi e dei fuorilegge ha affiancato addirittura le forze dell’ordine. […] Oggi si fa il nome di un autorevole successore nella carica tenuta da Don Calogero Vizzini in seno alla consorteria occulta. Possa la sua opera essere indirizzata sulla via del rispetto delle leggi dello Stato e al miglioramento sociale della collettività (in Processi 1955).

Chi scrive è Procuratore generale presso la Corte di Cassazione, siamo a metà degli anni ’50 e la mafia sta ultimando la strage dei dirigenti e militanti delle lotte contadine. Per uccidere magistrati e uomini delle forze dell’ordine ci vorrà ancora un po’ di tempo.

Il regista Pietro Germi, onesto socialdemocratico, avvalendosi nella sceneggiatura di sconosciuti che ben presto non lo saranno più come Federico Fellini e Mario Monicelli, ricalca la narrazione del magistrato-scrittore e celebra insieme l’onore della mafia e l’impegno del magistrato, concludendo con la vittoria della Legge sulla mafia. E a proposito del film, che ebbe grande successo, dichiara che per lui la Sicilia è come una categoria dello spirito, il luogo dello scontro tra il Bene e il Male. E in effetti il film segna la scoperta dell’isola come il Far West d’Italia e la trasposizione in chiave nazional-popolare della lezione dei grandi registi americani, a cominciare da John Ford.

Siamo, come si vede, in piena atmosfera romantica e, al di là dell’oceano, questo modo di intendere e raccontare la mafia troverà la sua apoteosi nel Padrino di Coppola (1972).e nelle sue prosecuzioni (1974, 1990). Che Coppola sia una grande regista e Marlon Brando un grandissimo attore, non ci sono dubbi, e il film sarà un capolavoro ma è esplicitamente apologetico, un vero inno alla mafia intesa come custode di antichi valori, la famiglia, la giustizia, l’onore ecc. ecc., in una società come l’America contemporanea, metafora dell’universo, in piena crisi di valori e di punti di riferimento.

 

Il cinema d’impegno civile

Nel 1961 esce il film di Francesco Rosi Salvatore Giuliano, rifiutato a Venezia perché considerato più un documentario che un vero e proprio film (Rosi in Marangi e Rossi, 1993, p. 34), che si può dire segni la nascita del cinema di impegno civile, che successivamente si evolverà affrontando anche il tema della violenza politica rubricata sotto la voce terrorismo.

I film di Rosi e gli altri che cominceranno a uscire più che film sulla mafia sono rappresentazioni della morfologia del potere così come si è sviluppato nel nostro Paese, coniugandosi con prassi criminali in particolare nella forma più nota e emblematica: la mafia.

Tali sono per esempio i film ricavati dai romanzi di Sciascia, come A ciascuno il suo di Elio Petri (1967), Il giorno della civetta di Damiano Damiani (1967), Cadaveri eccellenti di Rosi (1976), Todo modo di Elio Petri (1976), Porte aperte di Gianni Amelio (1989), Una storia semplice di Emidio Greco (1991). Nel racconto Il giorno della civetta, il capitano (il nordico Bellodi e Sciascia preciserà che il riferimento era a Renato Candida, ufficiale dei carabinieri, autore di Questa mafia), si ripromette di ritornare in Sicilia: ”Ma prima di arrivare a casa, sapeva lucidamente, di amare la Sicilia: e che ci sarebbe tornato. – Mi ci romperò la testa – disse a voce alta” (Sciascia 1961, 1972, p. 118). Nel film il capitano viene trasferito e la mafia ha partita vinta.

Sul filone del cinema civile o impegnato si potrebbero inserire i film su personaggi della storia dell’antimafia, più o meno fedelmente rappresentati. Da Salvatore Carnevale di Un uomo da bruciare dei fratelli Taviani (1962) con un giovane Volontè, a Peppino Impastato dei Cento passi di Marco Tullio Giordana (2000), a Placido Rizzotto del film omonimo di Paquale Scimeca (2000), a Rita Atria de La siciliana ribelle di Marco Amenta (2009).

In periodi particolarmente drammatici, segnati dai delitti e dalle stragi di mafia, il cinema è, o vuole essere, un fatto collettivo. Così nel 1984 un gruppo di associazioni, tra cui il Centro Impastato, sostiene la produzione del film di Giuseppe Ferrara Cento giorni a Palermo, sul prefetto-generale Dalla Chiesa. (Autori Vari 1983). E Ferrara, che aveva cominciato con Il sasso in bocca (1970), avvalendosi della consulenza di Michele Pantaleone, sarà puntualissimo a filmare ogni evento drammatico della storia d’Italia, dall’assassinio di Dalla Chiesa a quelli di Falcone, di Guido Rossa e di Aldo Moro, con una serie di instant-movies.

Ricordo che con Ferrara ci si pose il problema di come girare a Palermo, dato che una prassi inveterata voleva che si pagasse una sorta di pizzo a un personaggio che pretendeva il monopolio di fornitura dei servizi e reclutamento delle comparse. E Giordana ci ha fatto vedere la bozza di sceneggiatura e assieme ad Anna, Giovanni Impastato e la moglie Felicia, abbiamo messo per iscritto una serie di osservazioni e suggerimenti in parte accolti, anche se non è stato accolto il consiglio di cambiare titolo, che così com’era, ed è rimasto, è una metafora della contiguità, mentre la specificità di Peppino era ben più drammatica: la mafia l’aveva in famiglia, come indica il titolo della storia di vita della madre di Peppino, Felicia Bartolotta, La mafia in casa mia. Ma il successo del film ha ormai consacrato l’icona e la canzone dei Modena City Ramblers l’ha rafforzata. E qualcuno ha sostenuto che il film ha fatto riaprire l’inchiesta sull’assassinio di Peppino, ignorando che le inchieste e i processi ai mandanti del delitto si sono svolte e sono cominciati prima del film, e già nel 1998 si costituiva presso la Commissione parlamentare antimafia il Comitato sul depistaggio delle indagini (Peppino Impastato: anatomia di un depistaggio 2001-2012), ma la proposta di rettifica di affermazioni palesemente non veritiere, avanzata dal Centro Impastato e dai familiari di Peppino, non è stata accolta (Santino 2011). Ancora una volta hanno vinto il pressappochismo e l’improvvisazione.

Prima di Giordana l’idea di fare un film su Peppino era venuta a Gillo Pontecorvo, per quel che ricordo su consiglio di Gian Maria Volontè, attore-icona del cinema militante. Pontecorvo, con lo sceneggiatore Arlorio, è andato a Cinisi, è venuto al Centro, chiedeva se ci fosse una donna, non capiva come le denunce e le attività di Peppino non avessero spinto tutto il paese alla ribellione. Le nostre considerazioni sul radicamento della mafia, sugli interessi legati al traffico di eroina (Cinisi era allora una centrale del traffico di droga), i rapporti con la politica, più che spronarlo a fare il film l’avranno dissuaso. Non era la prima volta che Pontecorvo non realizzava i suoi progetti.

Il Placido Rizzotto di Scimeca sembra un eroe isolato che deve informare i contadini distratti e dormienti di quanto accade sul territorio, mentre era a capo di un movimento di massa che raccoglieva migliaia di persone. E non occorreva lo stupro, mai accaduto, sulla presunta fidanzata di Placido, più o meno consenziente, per rendere più brutto di com’era il sanguinario Luciano Liggio. La siciliana ribelle di Marco Amenta ha destato le reazioni di congiunti e di altri che a Rita Atria fanno riferimento, presentando una inverosimile ragazza pistolera e un Paolo Borsellino a cui bisogna spiegare tutto, dato che non capisce nulla.

Mi limito a qualche accenno su altri film recenti. Segreti di Stato di Paolo Benvenuti (2003) sulla strage di Portella della Ginestra sposa troppo disinvoltamente la tesi del complotto planetario. Che la strage abbia avuto origini ed effetti ad ampio raggio è certo (la prima iniziativa del Centro siciliano di documentazione fu il convegno nazionale “Portella della Ginestra: una strage per il centrismo”, nel 1977, trentennale della strage: Santino 1997), ma un conto è la documentazione rigorosa, anche se versata in un contesto filmico, un altro l’illazione onnicomprensiva. Alla luce del sole di Roberto Faenza (2005) non si vede perché debba calcare le tinte facendo morire don Puglisi in una piazza dell’Albergheria in pieno giorno, tra l’indifferenza della gente (mentre è stato ucciso di notte davanti la porta di casa sua nel quartiere Brancaccio). Il divo di Sorrentino (2008) eccede nella caricatura e demonizzazione di Andreotti, artefice di tutte le malefatte e custode di tutti i segreti, che fu certamente al centro del sistema di potere per mezzo secolo, ma il Belzebù che puzza di zolfo infernale lo lascerei ai vignettisti. Trovo più sobri L’uomo di vetro di Stefano Incerti (2007) sul protopentito Leonardo Vitale e Fortapàsc di Marco Risi (2009) sul giornalista Giancarlo Siani ucciso dalla camorra nel settembre 1985.

 

 Si può ridere della mafia?

 “Di certe cose non si ride”: questa fu la reazione di tanti, a cominciare da alcuni familiari di vittime di mafia, quando nel settembre del 1985 comparve nelle librerie di Palermo un libretto dal titolo Una modesta proposta per pacificare la città di Palermo, di Anonimo del XX secolo, dedicato al magistrato Rocco Chinnici ucciso nel 1983, in cui si proponeva di legalizzare l’omicidio. Non ci volle molto tempo per scoprire che l’autore era chi scrive, ci fu qualche recensione ma ci fu soprattutto disappunto e rimozione (Santino 1985, 2006). Nel 1986 sul quotidiano L’Ora apparve un inserto satirico, Paginazza, a cui collaboravo con lo pseudonimo Giona e una rubrica intitolata Overdosi con l’esergo: “Siamo quotidianamente esposti a dosi intollerabili di violenza, malafede, stupidità. E al di là di un certo limite invece della rottura si ha l’assuefazione (Santino 1988, Montemagno 2013).

Già prima, negli anni ’70, Peppino Impastato, con Radio Aut (che sta per Autonomia, mentre tanti, che non sanno nulla, o molto poco, di Peppino, scrivono Out, all’inglese) mandava in onda settimanalmente Onda pazza, una trasmissione satirica in cui sbeffeggiava i mafiosi e i loro complici. Un atto di lesa maestà che non gli fu perdonato (Impastato 2202-2008).

Ci andrei piano perciò a dire, come si è detto, che questo o quel film segni la prima volta che si ride della mafia. Purtroppo il banner con la scritta “la prima volta” fa parte del campionario del marketing e sarà difficile toglierlo di mezzo.

Abbiamo già visto cosa Sciascia pensava del film Mafioso, del 1962: una generalizzazione all’insegna del “tutto è mafia”, che considerava gratuita e dannosa. Ma il film di Lattuada e la scelta di Alberto Sordi, icona dell’uomo medio italico, come protagonista, avevano un segno preciso: il tentativo di fare satira di un fenomeno che prima d’allora era stato trattato con moduli d’altro segno. E rientravano nella logica di quel tentativo l’uso dello stereotipo e la paradossalità della parabola che anticipava straripamenti che non sarebbero tardati ad avverarsi.

Questo tentativo sarà ripreso negli anni successivi, sia dal cinema italiano che da quello americano. Penso a Johnny Stecchino (1991) di e con Roberto Benigni, a L’onore dei Prizzi di John Huston (1985) a Pallottole a Broadway di Woody Allen (1994).

Su questa strada si sono avviati Ciprì e Maresco con Cinico Tv (1995), Roberta Torre con Tano da morire (1997) e da ultimo Pier Francesco Diliberto (Pif) con La mafia uccide solo d’estate (2013). Francamente non condivido gli entusiasmi correnti: Tano da morire mi è sembrato eccessivamente squilibrato nel riuso degli stereotipi (“la mafia di una volta rispettava gli antichi valori”) e delle liturgie del plebeismo urbano; Ciprì e Maresco hanno dissezionato Palermo, con qualche lampo di intelligenza in un letamaio di peti, rutti, ostentate scurrilità, in un mondo ricreato come discarica, un’umanità come irreprimibile animalità, disperata miseriologia quotidiana. Il film di Pif è più umoristico che satirico, molto didascalico-pedagogico, con fervorino finale che invita i padri e le madri – che a differenza dei loro genitori, hanno capito, attraverso i grandi delitti e le stragi dagli anni ’80 in poi, e qualche manifestazione antimafia, che la mafia c’è ed è brutta e cattiva – a tramandare ai figli, con il pellegrinaggio devozionale alle lapidi del cimitero Palermo, le gesta degli eroi antimafia, un Pantheon di uomini delle istituzioni, escludendone altri e soprattutto ignorando una storia di lotte, di mobilitazioni, di sangue, che comincia ben prima della strage di viale Lazio, in coincidenza con il concepimento dell’autore.

 

La Piovra e dintorni

 Agli inizi degli anni ’80 comincia la crisi delle sale cinematografiche, soprattutto le sale popolari, di seconda, terza e quarta visione, che ricordo affollatissime. Già molti locali, anche di pregio, erano stati diroccati e rimpiazzati con palazzoni anonimi. Le città cambiano volto. Le vecchie sale sono sostituite dal cinema in casa, anche se su piccolo schermo. Il successo della televisione, prima con gruppi di telespettatori assiepati nei bar e nei circoli, chiamati a raccolta dalle partite di calcio o da Lascia o raddoppia?, poi con la disseminazione casa per casa, produce un mutamento nello stile di vita e nel linguaggio. Scompare una forma di socializzazione, si impone un consumo individuale, atomizzato, che sarà ancora di più esaltato dal diffondersi dei cellulari e degli altri prodotti elettronici. Le parlate locali, gli antichi dialetti che seguivano le innumerevoli pieghe degli abitati spalmati sul territorio, danno spazio a una lingua comune, un italiano prodotto e informato dagli spettacoli di successo, a cominciare dai caroselli pubblicitari.

Il “discorso” sulla mafia ora è affidato alla televisione, sotto forma di servizi giornalistici ma soprattutto di sceneggiati a puntate. Dal 1984 al 2003 sulla RAI va in onda La piovra, lo sceneggiato televisivo più seguito ed esportato. Lo scontro è tra una mafia onnipotente, onnipresente, e il commissario Cattani, e dopo la sua uccisione la giudice Silvia Conti. Come dire: un gioco a guardia e ladri, con una guardia supereroica contro una banda di spietati delinquenti. Ritorna il “tutto è mafia” di Sciascia e il contrasto è affidato solo all’impegno individuale.

Nel frattempo si sono imposte le televisioni commerciali che hanno modellato i gusti perseguendo una strategia di stupidificazione che ha investito anche le televisioni pubbliche. Non penso che sia stata questa la causa principale del berlusconismo, dagli anni ’90 a oggi, ma è certo che buona parte del suo affermarsi sia effetto da questa pedagogia di imbarbarimento quotidiano e di questa religione del successo e etica dell’amoralità. Il cavaliere-caimano-egoarca-sultano ha monopolizzato il sistema comunicativo, dall’editoria al cinema, alle televisioni. Le sue case editrici pubblicano libri sulla mafia, sulle mafie, da Saviano a Gratteri-Nicaso, mentre il titolare sbraita contro i libri dei mafiologi. Sulle sue televisioni sono stati trasmessi un buon numero di sceneggiati sulla mafia, e in particolare Il capo dei capi (2007) e L’ultimo padrino (2008).

Ricordo le reazioni in una scuola di Palermo, l’Istituto comprensivo “Antonio Ugo”, con cui abbiamo collaborato per anni, alla trasmissione del primo. Scrive un’insegnante:

La fiction pone Riina in una luce centrale, con il rischio di fargli assumere il ruolo di modello da seguire ed imitare: potente, ricco, vincente. […] Ancora più fuorviante la raffigurazione che viene data dei personaggi dell’antimafia, investigatori e magistrati. I mafiosi sono ricchi e potenti, i poliziotti conducono vite modeste quando non squallide. L’immagine che ne risulta è quella dei VINTI in una società tutta protesa ai valori dell’apparire, in cui esisti solo se hai e appari. […] I ragazzi sono stati profondamente attratti dalle figure vincenti, tanto […] da improntare i loro giochi sulla emulazione di quanto vedevano. Sconvolgente soprattutto la constatazione che nel gioco delle parti tutti volevano essere Riina o uno dei suoi scagnozzi e venivano scelti i nomi dei mafiosi persino per le squadre di calcio. Intervistati i ragazzi dicevano che lui è da ammirare perché fa quello che vuole, dà lavoro a tante persone e non si fa prendere (Alaimo 2011).

Si pone un vecchio problema: il Male, così come viene rappresentato, ha un suo fascino, attrae irresistibilmente; il Bene invece appare sbiadito, incolore e poco interessante. E non si vede perché bisogna aggiungere nuovi titoli a glorificazione di personaggi che sono in realtà ben miseri e poco attraenti (come Riina e Provenzano) trasformandoli in geni del male. Le loro fortune, più che sulle loro capacità, si fondano sul sistema di rapporti e sulle dinamiche di potere che li hanno usati e protetti. E lo stesso credo possa dirsi per un personaggio come Matteo Messina Denaro, ancora latitante, che di diverso ha la giovinezza e lo stile di vita ma la cui irreperibilità si spiega con un ambiente che lo nasconde e lo venera.

 

Questo libro

Andrea Meccia si era già cimentato con questi temi in saggi pubblicati in libri collettanei (Meccia e Bisogno 2010; Meccia 2012) e ora con questo libro traccia una storia della mafia e una storia del cinema di mafia e della rappresentazione televisiva e musicale. Il libro è certamente uno strumento utile per orientarsi nel mondo delle iconizzazioni degli ultimi anni, anche quando, o forse soprattutto quando, pone problemi e suscita interrogativi.

La ricostruzione dell’evoluzione della mafia negli ultimi decenni poggerebbe su una mutazione antropologica di Cosa nostra che si esplicita con l’accentuazione della violenza, rivolta contro magistrati, poliziotti, giornalisti, politici. Mentre la relazione di maggioranza della Commissione parlamentare antimafia (1963-1976) pronosticava la trasformazione in gangsterismo urbano, quella di minoranza del Partito comunista, redatta, tra altri, da Pio La Torre e da Cesare Terranova, parlava di una mafia che si trasformava per adattarsi ai mutamenti del contesto.

Forse più che di mutazione antropologica bisognerebbe parlare di un’evoluzione del fenomeno mafioso che come tutti i fenomeni di durata intreccia continuità e trasformazione. I corleonesi hanno fatto ricorso alle armi, eliminando la concorrenza interna e rivolgendole contro i nemici esterni. È una novità? Finora le guerra interna alla mafia ha avuto un ciclo ventennale, c’era stata nei primi anni ’60, si replica nei primi anni ’80. Prima i nemici esterni erano i dirigenti e i militanti delle lotte contadine e dei partiti di sinistra; ora, negli anni ’80 e ’90, sono i magistrati e gli uomini delle forze dell’ordine e delle istituzioni impegnati nel contrasto alla mafia, non molti e facilmente identificabili e tramutabili in bersaglio; giornalisti che ne scoprono traffici e relazioni; politici che continuano una tradizione di lotte (Impastato, La Torre) o ne prendono le distanze (Reina, Mattarella) o non avrebbero mantenuto le promesse (Lima).

Cosa c’era al fondo della guerra di mafia degli anni ’80? Ricordo che ci furono dei problemi per decifrare il gioco delle parti e la composizione degli schieramenti e che le prime ipotesi vennero formulate sulla base di fonti anonime provenienti dai dintorni dell’organizzazione. La mia ipotesi di lettura, esplicitata nella ricerca sugli omicidi (Santino 1999), è che l’offensiva dei corleonesi nasceva dal ruolo minore che essi avevano nel grande gioco dell’accumulazione. Erano dei parenti poveri rispetto alle dinastie dei Bontate, degli Inzerillo, dei Badalamenti, ma potevano contare su alleanze all’interno delle famiglie palermitane e su una maggiore decisione nell’uso della violenza. I grandi delitti esterni si spiegano con la lievitazione dell’accumulazione illegale, derivante soprattutto dal traffico internazionale di droga, che comportava la richiesta di maggiori spazi economici e di potere.

C’è stato un salto di qualità dello Stato nel contrasto alla mafia? Certamente c’è stata una risposta ai grandi delitti e alle stragi, con la legge antimafia (1982), gli arresti, i processi e le condanne, ma sempre nella logica dell’emergenza e lo smantellamento del pool, l’isolamento di Falcone e Borsellino, non sono accaduti per caso. Sono frutti di una visione secondo cui la mafia esiste quando spara ed è un fenomeno di cui preoccuparsi quando c’è la montagna di morti, diventa “questione nazionale” quando uccide uomini delle istituzioni. Era accaduto dopo la strage di Ciaculli del 1963, accade negli anni ’80 e la mafia si sente obbligata a reagire con nuove stragi dopo l’esito negativo, per lei, del maxiprocesso.

Sono una novità i pentiti? Lo sono certamente come numero, lo sono perché depongono in dibattimento, ma prima c’erano i confidenti: il silenzio, l’omertà come comandamento inderogabile, sono sempre valsi fino a un certo punto.

L’implosione del socialismo reale e il crollo del muro di Berlino ha comportato il crollo del ruolo storico della mafia, baluardo armato contro le sinistre, e la ricerca di rapporti con i nuovi detentori del potere. I grandi delitti e le stragi degli anni ’80 e ’90 hanno suscitato lo sdegno di migliaia di persone, ci sono state grandi manifestazioni ma se si guarda alle iniziative continuative, nelle scuole, nell’antiracket, nell’uso dei beni confiscati, a essere impegnati quotidianamente non siamo in molti. I tentativi di azione unitaria a Palermo, prima con il Coordinamento antimafia proposto dal Centro Impastato nel 1984, e poi con Palermo anno uno, formatosi dopo le stragi del ’92 e del ’93, sono ben presto naufragati. I lenzuoli ai balconi, molto reclamizzati, hanno avuto una breve stagione. A livello nazionale opera Libera., con problemi, almeno nel periodo in cui ne abbiamo fatto parte, di democrazia interna, dovuti a una leadership un po’ troppo carismatica. Ci sono vari gruppi in azione, come le Agende rosse che definiscono la mafia antistato e predicano: “Fuori la mafia dallo Stato”. L’antimafia attuale non ha “vessilli ideologici”, ma le ideologie, quando sono una cosa seria, e non mere verniciature propagandistiche, sono visioni del mondo e dell’agire sociale e politico. Il movimento antimafia soffre dei mali che affliggono l’azione sociale degli ultimi decenni: la mancanza di un’ideologia comporta l’inesistenza di un progetto, la carenza d’analisi, il rifugio nell’emotività, la condanna alla precarietà, la ricerca di un ecumenismo che più che rafforzare stempera e indebolisce (Santino 2000, 2009; Idem 2008, 2011).

Opportune e condivisibili perciò le riflessioni sullo stereotipo della mafia antistato, che tiene ancora se si pensa che la sezione della grande mostra di Torino per il 150° anniversario dell’Unità d’Italia dedicata alla mafia aveva come titolo La violenza dell’antistato. Ho scritto al curatore della mostra, Giovanni De Luna, che mi ha risposto che conosceva e condivideva le mie analisi ma quel titolo voleva essere un augurio per il futuro. Non credo che ci sarà un futuro diverso se si ha del presente e del passato un’idea scorretta e inadeguata.

Trovo opportuna la riproposizione di una “cartolina” di Andrea Barbato al procuratore generale della Cassazione in cui si parlava di una “via giudiziaria alle riforme” e si auspicava un futuro in cui ci fosse meno bisogno del ruolo salvifico della magistratura. Le cose sono andate diversamente: l’illegalità è diventata sempre più prassi quotidiana e forma del potere, che si è sempre più identificato con la legalizzazione dell’illegalità. In questo quadro il processo a Andreotti e quello in corso sulla trattativa tra mafia e Stato segnano il tentativo di venire a capo, in sede giudiziaria, di rapporti che sono tutt’altro che “liquidi”, come vuole la vulgata delle teorizzazioni di Bauman.

Sono al contrario ben solidi e impregnano una continuità che rimonta alle origini del quadro di potere, ancor prima del formarsi dello Stato unitario. Se non si avvia un profondo cambiamento dei rapporti sociali, affrontando i problemi dell’emarginazione prodotta dai processi di globalizzazione, intrinsecamente criminogena, per l’aggravarsi degli squilibri territoriali e dei divari sociali, la via giudiziaria, a prescindere dagli esiti dei processi, sarà sempre più inadeguata e insufficiente. E trovo discutibile l’impegno elettorale dei magistrati più impegnati in inchieste sulla mafia, sia o meno coronato da successo. Non solo perché offre il fianco ai devoti del garantismo peloso, ma soprattutto perché induce e consolida la delega ai “salvatori” della legalità e della patria e coniuga una condivisibile critica ai partiti, diventati clan e tifoserie personali, a una mitizzazione della società civile, che troppo spesso soffre degli stessi mali: il protagonismo, lo sgomitare per apparire, l’accesso ai fondi pubblici attraverso canali privilegiati e rapporti personali: finora la richiesta del Centro Impastato di una legge che fissi criteri oggettivi per l’erogazione dei fondi pubblici non è stata accolta, perché è stata isolata.

Le schede dedicate ai film ritenuti più significativi, le interviste ad alcuni “testimoni privilegiati” e la riproposizione di testi difficilmente reperibili, si concordi o meno sui contenuti (personalmente ho qualcosa da eccepire sul “mistero del potere”: credo che se si sa scavare adeguatamente molti misteri si dissolvono), arricchiscono il volume e ne rendono più stimolante la lettura.

 

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